Групповой портрет во французском искусстве конца XIX – начала ХХ века.

Поделиться

Д.Больдини

«Сестры Ласкараки»

1869

Рождение нового искусства (искусства фотопортрета) заставило художников-портретистов не только размышлять о дальнейшей судьбе жанре портрета в живописи, но и заняться поиском новых способов и методов портретирования.

Французский портрет 19 века начал формировать новый важный этап в эволюции жанра. Покорно велениям времени, он опирался на персональную национальную традицию, активно взаимодействовал с национальными портретными школами соседних стран, что-то брал от других жанров искусства.

Важно подчеркнуть, что жанр портрета играл значительную роль в это время. Отличительной особенностью портретистов 19 столетия можно считать самоотверженную борьбу за утверждение личности человека, за ее полное воплощение.

Общественные катаклизмы и перипетии социальной борьбы обуславливают не только картины исторические или жанровые сцены, но и портрет, поскольку он больше других жанров связан с образом человека. Потрет XIX века – энциклопедия духовной жизни эпохи.

Талант французских новаторов живописи, таких, как Дега, Мане, Ренуар, помог вернуть портрету утерянные позиции, начал определять вектор развития изобразительного искусства. Во второй половине столетия групповые портреты Анри Фантен-Латура («Слава Делакруа» и «Ателье в Батиньоле») пользовались особой популярностью. В «Славе Делакруа» (1864) изображены друзья живописца. Среди них: художники, писатели, поэты – представитель искусства того времени. Композиция полотна достаточно проста – с двух сторон от портрета Э.Делакруа (рассматриваемого живописцем как символ новаторства в искусстве) стоят друзья, каждый из которых занимает свое место в зависимости от «заслуг».

Анри Фантен-Латур

«Слава Делакруа»

1864

Композиция в «Ателье в Батиньоле» построена вокруг Мане, его окружают более молодые художники – Ренура, Моне, Базиль, Шольдерер и критики Астрюк, Золя. Для художника важно объединить на полотне людей, связанных не семейными узами, а пониманием причастности общему делу. Две эти работы стали знаковыми в условиях противостояния между живописью Салона и молодыми новаторами. Став новым художественным манифестом, работы Фантен-Латура вдохновили живописцев последующего столетия на эксперименты в области группового портрета.

В отличие от статичных работ Фантен-Латура, для Эдгара Дега важно было показать взаимодействие героев, таким образом, для художника было важно взаимодействие героев со средой («Портрет семьи Беллили», 1896; «Оркестр в опере», 1869).

Эдгар Дега

«Оркестр в опере»

1869

В Салоне 1868 года была показана картина Фредерика Базиля «Семейный портрет». В отличие от статичных работ Фантен-Латура и Дега, художник решает изобразить семью на открытом воздухе. Художник не совсем удачно совместил пейзаж и героев. Есть вероятность, что фон и портрет были написаны раздельно. В данной работе с одной стороны, чувствуется стремление к легкой непринужденности, а с другой – персонажи кажутся отстраненными.

Творчество импрессионистов (расцвет – 1870-е гг.) в основном характеризуется пейзажами, но иной раз они все-таки обращались к портрету. Заинтересованность Ренуаром внешней стороной образа часть сближало его с искусством Салона. В конце 1870-х годов им был исполнен «Портрет мадам Шапантье с детьми» (1878), полотно, принесшее ему славу и успех. Персонажи изображены в непринужденных позах.

Пьер Огюст Ренуар

«Портрет мадам Шапантье с детьми»

1878

Портреты Мане, Дега, Ренуара противостояли Салонному портрету, пережившему в 1860-1880-х расцвет. Торжествующей буржуазии хотелось искусства нарядного, гедонистического, виртуозного и одновременно удовлетворяющего ее склонность к позитивному и конкретному. Этому стремлению отвечал Салон. Уже в достаточной мере сложившееся в середине века, но эклектичное и приспосабливающееся к вкусам публики, искусство Салона продолжало аккумулировать посторонние влияния. Вслед за использованием достижений Курбе представители Салона стали присматриваться к импрессионистам, где их привлекал и пленэризм, и светлая гамма красок. Внешне искусство Салона выглядело теперь иначе, однако сущность его оставалась той же: прежним был отход от глубоких жизненных проблем, по-прежнему салонные живописцы искали занимательности и красивости в самом обыденном, банальном смысле этого слова.

В русло светского портрета конца XIX столетия вливалось портретное творчество иностранных живописцев. Обычно принято говорить о Парижской школе в связи с искусством начала ХХ века. Паломничество иностранных художников во Францию началось, однако, значительно раньше. Во второй половине XIX столетия сюда устремились дебютанты из разных стран. Тесно связанными с Парижем оказались судьбы итальянского живописца Д.Больдини («Сестры Ласкараки», 1869), испанца И.Сулоаги («Ведьмы Сан-Милана», 1907; «Семья моего дяди Даниэля», 1910), американца Д.Саржента («Дочери Эдварда Дарли Бойта», 1882).

Джон Сарджент

«Дочери Эдварда Дарли Бойта»

1882

Совершенно естественно, что появление нового – фотографического – способа портретирования человека, появление нового искусства вызвало целую волну бурных споров: одни называли изобретение фотографий ловушкой, западней; другие считали, что в день рождения фотографии погибла живопись.

Теперь, отталкиваясь от фотографии, споря с ней, живописцы ищут и находят небывалые прежде способы портретирования человека – не только наедине с художником, но в его привычных жизненных связях, в контакте с окружением, со средой, в ситуациях, позволяющих «продлить» жизнь образа, представить его судьбу.

Групповой корпоративный портрет почти целиком связан с голландской традицией (хотя подобные портреты создавались и во Франции, там их производство не имело столь массового характера). Время расцвета такого портрета – XVII век: торжество коллективных, демократических форм жизни в независимой стране, активная деятельность стрелковых клубов, профессиональных гильдий, попечительских советов и многочисленных кружков. Членам этих сообщество часто тесно на холсте, и лишь осмысленное взаимное действие способно внести строй в их ряды.

На рубеже XIX – ХХ вв. художник Андре Дерен утверждал, что «реалистический период живописи кончился» и теперь «никто не помешает вообразить мир таким, каким нам хочется». В начале нового века велись поиски новых форм, в том числе начиналось кубистическое преображение реальности, экспрессионистские деформации натуры, попытки вообще избавиться от предмета в абстракции. Жанр портрета переживает ряд трансформаций, связанных с поисками нового формально-образного канона.

Если говорить о ХХ веке, то ни модернистские поиски субъективных языков, ни постмодернистская абсолютизация языка вне субъекта (а к этим двум моделям склоняется все изобразительное искусство столетия) не способствует гуманистическому интересу к «персональному».

Действие связывает корпоративный портрет с бытовым жанром. Такая связь для него существеннее, чем, скажем, связь с иными видами группового портрета – семейным или «разговорным». Однако жанровая моментальность и непринужденная живость сцен спорит с природой позирования «навек».

В Париже в жанре портрета работают многие художники, например, Мария Васильева. В 1917 году она пишет «Чествование Брака» (Париж, собрание Клода Берне). События происходят в мастерской Васильевой на авеню дю Мэн. Среди всех работ художницы наибольшую известность сегодня имеют портреты, в частности, ей друзей художников и поэтов – Модильяни и Жана Кокто – участников шумных вечеринок в ее студии 1910-20 гг. В 1917 году Мария и Макс Жакоб устраивают в мастерской вечер в честь Жоржа Брака, который только что вернулся с войны (он получил ранение и был демобилизован). Модильяни, явившийся на вечер без приглашения, застал свою бывшую подругу писательницу Беатрис Хастингс (с которой он расстался в 1916 г., их познакомил скульптор Осип Цадкин) в компании с новым возлюбленным, Альфредо Пина. Модильяни (который, как известно, сильно пил) устроил ссору и Пина вытащил пистолет. Васильева тогда выставила Модильяни за дверь, но сцену – зарисовала. Остались и другие ее зарисовки вечеринок – менее драматических, собравшихся в мастерской на авеню дю Мэн.

Манюэль Бласко Аларкон, испанец по происхождению, двоюродный брат Пабло Пикассо, в картине «Банкет в честь таможенника Руссо» (частное собрание) изображает около 30 персонажей. Для Алакрона каждое полотно это – сложная композиция из отдельных историй, рассказов, написанных остро, интересно, с юмором, то с легкой усмешкой, то с иронией, и всякая деталь содержательна. Самобытное творчество Мануэля Бласко питается глубокими традициями испанского искусства.

Серж Фера в 1918 году пишет работу «Цирк (Клоун)» (Центр Помпиду, Париж). В его творчестве, после долгого увлечения кубизмом, в послевоенные годы очень сдержанно использованы упрощенные приемы пуантилизма (всегда интересовавшие художника). Цирк – любимейшее развлечение парижской богемы начала минувшего века.  В цирке сохраняется ощущение вечной артистической легенды, в нем почти не имеет власти мода, и ремесло циркача всегда подлинное, отточенное столетиями, в нем нет приблизительности, есть – первозданность.

Картина «Три женщины» Пабло Пикассо (Государственный Эрмитаж, 1908) принадлежит к африканскому периоду. Пикассо разрушает привычные формы предметов, женские фигуры состоят из множества плоскостей и граней. В отличие от работ, появившихся через несколько лет, в «Трех женщинах» еще нет полного отказа от формы.

Пабло Пикассо

«Три женщины»

1908

Жюль Паскен, родом из Болгарии, его работы, в частности, «Маленькие американки» (Музей искусства и истории иудаизма, Париж, 1916) отличаются «перламутровой» манерой, перетекающими одна в другую красками. Многие работы Паскина пронизаны юмором и поэтому иногда в нем видят карикатуриста. Паскен любил полнотелых натурщиц и писал их в достаточно откровенной манере. Рисунок у Паскена нервный, экспрессивный, с элементами гротеска, на его формирование сильное влияние оказал Модильяни. Второе десятилетие ХХ века для художника характеризуется увлечением творчеством Тулуз-Лотрека («Вечеринка. Композиция с фигурами»,1926-1928). Он создает большое количество полотен из жизни парижских предместий, пишет, главным образом, их обитательниц – девушек из ночных клубов и публичных домов, цирковых актрис и т.п. В его полных трагизма женских образах со временем возрастает начало эротической чувственности, которую в живописи он подчеркивал сочетаниями бледно-розовых и голубых тонов, традиционных, начиная с Ф.Буше (XVIII века), для эротических сцен.

Жюль Паскен

«Маленькие американки»

1916

Рассмотрев некоторые примеры групповых портретов во французском искусстве во второй половине XIX-XX веке, можно сказать, что, как и все жанры живописи, портрет не прерывал своего развития. Но, тем не менее, жанр переживает упадок, как и все фигуративное искусство. В нем проявляются сложные тенденции развития искусства, а также общий кризис понимания человеческой личности. На почве модернизма возникают произведения, номинально считающиеся портретом, но лишенные его специфики. В отличие от фотографии, которая досконально документирует человеческий облик на пленку, в живописи происходит уход от реального облика модели, сведение изображения к условной, отвлеченной схеме.