Театральное искусство: сценография ХХ века

Театральное искусство: сценография ХХ века

Из всех разновидностей профессии художника сценограф — профессия, пожалуй, максимально сложная. Хорошему сценографу необходимо удивительным образом обладать глубокими, фундаментальными знаниями, высоким уровнем культуры, тонким чувством того самого прекрасного, в созданиикоторого он участвует, особенным, ни на что не похожиммышлением. Его работа должна быть основана на законах исторической достоверности, эстетического соответствия замыслу автора, психофизического удобства для актерской игры.

 

С именами Васнецова, Врубеля, Коровина, Бенуа, Серова, Рериха - этот список можно продолжать бесконечно - ассоциируется незабываемая эпоха начала века, когда в рутину российской музыкально-театральной сценографии ворвался свежий воздух ярких идей. Когда Дягилев привез свои постановки в «серую розу Европы», художественная столица мира была потрясена не только музыкальным решением русских спектаклей, но и их изобразительным рядом. Невероятное буйство красок, поразительно изящная

декоративность решений, гармония визуальных и музыкальных образов - все это без сомнения совершило революцию в театральной живописи.

В 80-х годах 19 века в русском изобразительном искусстве назрели достаточно серьезные изменения. Несли они не только специфически живописный характер, но затрагивали также и близкие живописи области, в первую очередь театр.

Театрально-декорационное искусство, до того находившееся на втором плане и играющее скорее служебную роль, неожиданно

обрело самостоятельность. Важнейшей вехой в этой области стали работы В.М.Васнецова, сначала к пьесе А.Н.Островского «Снегурочка» (1881-82гг.), а затем и к одноименной опере Н.А.Римского-Корсакова на сцене Московской частной оперы Мамонтова (1885г.).

На рубеже 19 и 20 веков выдающиеся русские художники увлечением работали в театральной сфере. В их число входили

Поленов, Врубель, Коровин, Головин. Впоследствии список дополнили Бенуа, Ларионов, Бакст, Рерих, Билибин и многие другие. Свежая, живительная, не знакомая до того момента атмосфера новой русской живописи смогла проникнуть даже на Императорскую сцену. После Октябрьского переворота большинство художников было вынуждено трудиться и прославлять отечественное изобразительное искусство за границей. Исследователи той эпохи утверждают, что развитие театрально-декорационного искусства шло в России двумя путями. Первый вел через театральную условность, своеобразно живописную образность к повышению самостоятельности роли сценографии в жизни театра; второй же следовал за содержанием произведения, когда художник пытался с максимальной достоверностью и точностью передать особенности драматической первоосновы.

Стоит заметить, что Константин Станиславский, основоположник современного русского театра, тщательно отслеживающий все новые веяния и течения в изобразительном искусстве, довольно долго воздерживался от совместной работы с передовыми художниками своего времени. Причин для этого было две. Прежде всего, отец- основатель МХТ боялся чрезмерной самостоятельности художника во время работы над постановкой, что могло привести к ненужным и неприятным конфликтам. Но ещё больше он опасался, что сценография превратится в доминанту спектакля, способную разрушить его целостность как произведения театра в первую очередь, что она привлечёт внимание зрителя больше, чем театральная составляющая действа. Во многом опасения мастера оказались не напрасны. Разве сегодня мы не часто сталкиваемся с преобладанием

формы над содержанием? Тем не менее, Константин Сергеевич отчетливо понимал, что театр стремительно падал в пучину примитивного бытовизма, театр, в том формате, в котором он существовал, становился привычным для зрителя. Он больше не удивлял, не завораживал, не поражал людей. Станиславский чувствовал, что назрело определенное обновление, настала пора жизненно необходимых изменений и перемен. В 1907 году, начались переговоры Станиславского и Немировича-Данченко с деятелями «Мира искусства» по поводу творческого сотрудничества. Выбор пал на Мстислава Добужинского. Можно предположить,

что произошло это в силу того, что в творчестве художника ощущалось то самое сочетание умеренности стиля с изумительной декоративностью и удивительной способности  передать настроение всего несколькими деталями с чувством композиции и ритма, которые были так необходимы для театральных принципов двух величин. Их сотрудничество началось с постановки пьесы Тургенева «Месяц в деревне».Станиславский поставил перед художником четкую задачу: «чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее - в данном случае - картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места «насижены», всё устойчиво и куда врывается буря...». Итогом совместной работы стал блестящий спектакль, премьера которого состоялась в 1909 году. Успех постановки был во многом обусловлен тем, что быт того времени был передан не через историческую составляющую - зрителю было показано «то прекрасное, что составляло его душу». Добужинский стал активно работать в жанре сценографии и продолжил оформлять спектакли МХТ. С 1914 года он работал с Дягилевым, участвуя в постановке ряда балетов. Первым опытом работы на оперных подмостках стал для художника «Фауст» в Государственном Большом оперном театре. Впрочем, больше до эмиграции Добужинский в опере не работал. В 1923 году художник уехал из России в Каунас, на родину своих предков. В течение литовского периода своего творчества мастер создал ряд работ, которые по праву могут считаться значительными достижениями в области сценографии. В 1924 году Добужинский принял участие в постановке «Евгения Онегина» в Дрезденской опере. В 1925 году он оформил свой первый спектакль - «Пиковую даму» - в Каунасском театре. Постановка имела оглушительный успех, во многом, благодаря художнику (на премьере его многократно вызывали, что происходит крайне редко). Одна за другой следовали каунасские постановки «Паяцев» (1929г.), «Бориса Годунова», «Андре Шенье» и «Тангейзера» (1930г.). Особой зрелищностью и стильностью среди них выделяются декорации к опере Вагнера.

Вершиной оперной сценографии Добужинского по праву может считаться моцартовский «Дон Жуан» (1933г.). Сочетание черно- красной живописной фактуры с белым каллиграфическим узором рисунка поверх нее бесподобно передало характер музыкальных «кружев»  и «весёлой драмы» австрийского классика.

Незавершенной и не поставленной на сцене из-за националистических демаршей рижской художественной интеллигенции осталась «Волшебная флейта» в соавторстве с режиссером Михаилом Чеховым. Ряд эскизов к этому спектаклю хранится в Риге, Лондоне и Париже.

В 1939 году Чехов, с которым художника связывала творческая дружба, предложил ему совместную работу в Англии в своем театре над постановкой «Бесов» по роману Ф.Достоевского. Но началась война, и деятельность в Европе оказалась невозможной. Владелец театра решил перевести его  Америку. До конца жизни Добужинский прожил в США. Егоактивность в музыкальных театрах в Америке была не так велика. Тем не менее, в 1940 году он оформил «Бал-маскарад» для театра «Метрополитен», а в 1942 году в нью-йоркской «Новой оперной компании» вместе с М.Чеховым осуществил постановку «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. Эти работы Добужинского несут в себе черты позднего, более «сурового» стиля художника, несомненное влияние на которого оказала война, жизнь за пределами Родине и ощущения присутствия приближающейся смерти. Особенно ярко это чувствуется на эскизах занавеса «Война» к постановке «Войны и мира» Прокофьева. И даже занавес «Мир», несмотря на достаточно светлую палитру, выглядит несколько тяжело, драматично, беспросветно.

 

P.S. Истинный художник, остро чувствующий настоящее время, всегда будет думать об искусстве завтрашнего дня и для приближения этого завтрашнего, еще более прогрессивного искусства будет искать, экспериментировать, пробовать что-то новое, строить мост между «вчера» и «завтра» через «сегодня». Весь труд художника театра, его самозабвенная работа, талант направлены на создание таких образных сценографически структур, которые оставляли бы в сознании и памяти зрителей глубокие, незабываемые образы. Он и его творчество живут ради того, чтобы каждый раз, предвидя и предчувствуя будущее, поражать и завораживать зрителя, зарождать в нем желание вернуться в театр, чтобы пережить это снова.

 

Автор: Тамара Тотчиева

Наверх